LA INFLUENCIA DE LA ESCUELA DE FRANKFORT EN LA OBRA DE BANKSY

Contenido

Introducción
El grafiti y la Escuela de Frankfort

El concepto de cultura
La Escuela de Chicago
La Escuela de Frankfort
El Grafiti
Banksy y la escuela de Frankfort

Conclusión
Bibliografía

Introducción

El concepto de cultura es un término que suscita en su misma concepción y entendimiento una discusión constante. Qué es y qué no es sensible de ser declarado cultural es una cuestión a resolver de perpetuidad. El motivo es fácilmente explicable desde la perspectiva de la dialéctica hegeliano, adaptada y ampliada con posterioridad por la teoría marxista: no hay consenso en síntesis de la tesis y antítesis culturales predominantes (opresor y oprimido) en las sociedades occidentales modernas por conflicto de intereses.
Puesto que la cultura es producto de la acción del sujeto y que su producción es la reafirmación de dicho sujeto en su contexto histórico-social, su definición, acotación, concepción y acepción final en el imaginario colectivo, convirtiéndose así en un ente estático imperturbable por ninguna de las partes interesadas, solo puede significar la imposición de la tesis sobre su antítesis.
Esta guerra de intereses sobre el mismo concepto (y, por ende, su concepción social) de cultura, en la que ambos bandos pretenden apropiarse de él y hacerlo suyo, aceptando como cultural aquello que consideran y excluyendo aquello que no, es lo que ha imposibilitado un consenso sobre el mismo a lo largo de la historia sociología.
De las dos teorías que más han teorizado sobre el concepto de cultura y sobre sus implicaciones, la escuela de Chicago (funcionalista) y la Escuela de Frankfort (crítica), aquella que mayor preocupación —introduciendo el humanismo en el concepto— ha mostrado es esta segunda: la Escuela Crítica de Frankfort.
Es por esto mismo que he escogido el paradigma de la Escuela de Frankfort y el postmarxismo para su análisis y ampliación por medio del arte urbano (baja cultura) por excelencia: el grafiti.
Como batuta del ensayo sobre arte urbano y la escuela crítica, he escogido al artista callejero «hegemónico»: Banksy. Su ácido arte, su crítica al capitalismo, a la cultura hegemónica (ironías del arte: artista hegemónico criticando la hegemonía), al discurso único, a las desigualdades sociales, raciales, trasnacionales…, y sus propias contradicciones le hacen el más adecuado para analizar la influencia de esta escuela en la cultura de masas postmoderna.

El grafiti y la Escuela de Frankfort

El concepto de cultura

En el contexto de lo social, de las relaciones humanas, «todo modo de producción, construcción, emisión y recepción de expresiones significativas de diversos tipos en un contexto sociohistórico concreto» es susceptible de ser llamado cultura (J. B. Thompson, 1998). Para Thompson, por medio del análisis histórico y, posteriormente, sociológico, la cultura puede ser concebida de cuatro maneras distintas: concepción clásica, descriptiva, simbólica y estructural. La concepción clásica, reservada a la discusión filosófica alemana de los siglos XVII y XIX, hace referencia a los «procesos de desarrollo intelectual o espiritual». La concepción descriptiva, así como la concepción simbólica, coparon la escena con la llegada de la antropología al análisis de la sociedad. La primera se refiere «al conjunto diverso de valores, creencias, costumbres, convenciones, hábitos y prácticas característicos de una sociedad particular o de un periodo histórico concreto». La segunda, donde el interés se centra en el símbolo, dicta que «todo fenómeno cultural es un fenómeno simbólico», y que el estudio de la cultura debe centrarse en «la interpretación de los símbolos y en la acción simbólica». Por último, según la clasificación que Thompson[1] hace de la concepción de cultura, llega, «centrada en las relaciones sociales estructurales», su concepción estructural, la cual percibe «un fenómeno cultural como un fenómeno simbólico en un contexto estructural».
Un segundo desacuerdo en la concepción del término cultura nos lo acerca Austin[2] (2000) presentando al concepto como un ente polisémico aceptado tanto como «expresión y manifiesto de las bellas artes» donde se puede reconocer «una gradación de las personas de “instruidas” a “incultas o carentes de cultura”», así como para designar «a grupos humanos no conocidos como la cultura Diaguita o Mapuche». No obstante, esta discusión podría reducirse a una mera cuestión de causalidad, pues al generarse «un conjunto de costumbres, valores, convenciones, creencias, hábitos y prácticas de un pueblo transmitidos de generación en generación» siempre habrá una gradación de las personas de más cultivadas en ellas a menos, según su conocimiento de éstas.
En el mismo sentido teorizó el ensayista galés Raymond Williams[3] (1989) sobre el concepto de cultura, estableciendo el mismo dualismo: «forma de vida en su conjunto» y «trabajos o práctica de actividades intelectuales artísticas como la música, la literatura, la pintura, la escultura, el teatro o el cine».
Es este significado último el que más interesa al objetivo final de este ensayo, la cultura como creación y transmisión artística. Cuestiones como quién es objeto y quien es sujeto de la misma (dentro del mismo, quién es sujeto activo y quién es sujeto pasivo) y cuándo y cómo pasó el sujeto pasivo a ser consumidor, y cuándo y cómo la cultura paso de un bien social sin valor de cambio a ser un objeto exclusivamente de cambio (mercancía), son a las que intentarán responder las líneas de este ensayo.

La Escuela de Chicago

La escuela de Chicago, o escuela funcionalista, hace referencia a aquel grupo de intelectuales —profesores universitarios de la ciudad de Chicago, EE. UU.— que teorizaron sobre la realidad que les rodeaba con la misma perspectiva, trasladando la investigación sociológica al mundo de los medios de comunicación. La máxima por la que se rigió el grupo de intelectuales fue la observación de la realidad —inclusive sus medios de comunicación— desde la más estricta pragmática.
Los inicios de la escuela y su afianzamiento tienen lugar a lo largo de la década de los años 30 del siglo pasado. A finales de los años 50 la escuela ya se ha establecido como una corriente de pensamiento eficaz en el análisis empresarial no solo de los medios de comunicación —estrictamente— sino en el de los medios de creación y difusión de la cultura: música, cine, TV, radio…
La escuela funcionalista reivindica como suyas las tres aportaciones libertarias del modernismo (libertad de expresión, libre intercambio de ideas y el control del poder por la prensa) y los convierte en postulado fundacionales de su pensamiento ideológico.
Lasswell, Stigler, Friedman, Codse, Meat, Dewey…, son algunos de los autores más conocidos de esta corriente de pensamiento. Sus ideas y teorizaciones giraron en su mayoría entorno a una visión liberal en lo económico con tres emblemas claves: defensa de la economía neoclásica (Adam Smith y David Ricardo), rechazo del marxismo y el keynesianismo y (intervencionismo) y defensa del monetarismo.
En 1947 el mismo Harold D. Lasswell, junto con Robert Hutchins y Zechariah Chafee, a través de la Hutchins Commission[4], presentaron su teoría sobre la responsabilidad social de los medios de comunicación. Este mecanismo de autorregulación de los medios pretendía dotarlos de la legitimidad necesaria para llevar a cabo su actividad responsable, ética y social.
Esta autorregulación se basaría en las leyes naturales del mercado (algunas en manos de los medios, otras en manos de las audiencias): libre competencia entre los medios de producción y comunicación; los consumidores deben tener la mayor variedad de elección de medios posible; rendimiento basado en la oferta de contenido y de productos de mercado; nula intervención del estado en la (economía) estructura mediática y, por último, la consideración de los medios como la industria intensiva de creación de contenido, gestión del talento y fomento de la creatividad cuya pieza clave es el capital humano.
Queda a la vista, pues, la puesta a nivel exclusivamente de mercancía de la cultura por parte de esta corriente de pensamiento. Para el funcionalismo, la cultura es un producto más del mercado cuya oferta y de manda regularán tanto su calidad como su cantidad, así como el quién accede a la cultura y el cómo y el cuándo lo hace, suprimiendo la visión humanista de la misma, aquella que aboga por una cultura transversal y al alcance de cualquiera. Es este, pues, el humanismo, el elemento más democratizador de las sociedades occidentales modernas pues favorece el avance tecnológico de todos lo individuos y no el de unos por encima de otros, el valor al que no reivindica (al contrario; reivindica) la escuela crítica o de Frankfort.

La Escuela de Frankfort

Como término general, «teoría crítica» designa aquellas teorías que son críticas del capitalismo y de la dominación. Como un término más específico, «teoría crítica» se refiere al trabajo de la Escuela de Frankfurt, y particularmente de Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Jürgen Habermas y Herbert Marcuse, cuyo punto de partida es la obra de Karl Marx.
Como tal, es una escuela que sigue de cerca los pasos de la filosofía marxista y sus ideales sociales introduciéndolas en el ámbito de los medios de comunicación. Su origen se encuentra en la Escuela de Frankfurt, Alemania, a principios de los años 20 del siglo pasado y sus componentes son intelectuales, profesores de universidad y académicos no alineados mediáticamente.
Con la llegada de Hitler al poder, huyen y se exilian en USA, y, con la financiación de diversas instituciones, países y mecenas, continúan con su labor de investigación y teorización sobre la función de los medios de comunicación en el entramado social de la modernidad.
Marx Horkheimer y Theodor Adorno[5], en su libre Dialéctica de la razón (1947), concretamente en el capítulo dedicado a la Industria cultural, desgranan esa nueva tendencia de lo cultural como producto comercial de distribución a escala masiva. Un modelo de producción cultural que favorece los intereses de la burguesía sobre la clase obrera cuya consciencia es manipulada. El resultado es la alienación de la clase obrera que acaba por perder su propia identidad de clase y aceptando la existencia de la clase dominante (opresora) y, por ende, su propia opresión.
Al igual que la escuela funcionalista, la escuela crítica también tuvo su propio informe, Informe MacBride[6] (1980), Our world, many voices, en el que la actitud crítica de la escuela quedó reflejada en el subtítulo «hacia un nuevo orden mundial de información y comunicación, más justo y más eficiente». En las páginas del informe se denunció la desigualdad en el flujo de información que se da entre el norte y el sur, en el que los medios del norte imponen su visión del mundo y a los del sur no les queda más que aceptar esa realidad como la única válida.
El carácter crítico de la escuela de Frankfort y la coherencia de sus pensadores se pone de manifiesto al presentar, por separado, el filósofo Marcuse (desde los Estados Unidos) su libro El hombre unidimensional[7] y los pensadores Adorno y Horkheimer su libro La dialéctica de la razón (desde Alemania) con gran coincidencia en la crítica de «un mundo en el que la instrumentalización de las cosas acaba siendo la de los individuos» (Mattelart, 1995)[8].
Dado que «la industria de los medios es la que modela la industria de las personas», según dice Enzensberger (1974)[9], y que, por ende, los medios modelan nuestro concepto de lo que está bien o lo que está mal, no pueden sino trabajar al servicio del ciudadano y no construyendo un discurso que le es perjudicial, que sin embargo no es percibido como tal. Esa labor en pro del ciudadano no puede garantizarla la responsabilidad social por la que aboga la escuela funcionalista, sino una visión humanista que es, como ya se ha dicho más arriba, el elemento democratizador de las sociedades occidentales modernas por excelencia. Este elemento es introducido en el análisis por los críticos alemanes y es el que marca el camino de la crítica posterior a la cultura de masas.

El Grafiti

El grafiti, a mi entender, es ese elemento obsceno, a-legal, gamberroide y pseudoartístico, esbozado en los muros de la urbe de hoy por una mano anónima, que saca los colores a los elementos estructurales del sistema económico capitalista, pone de manifiesto sus contradicciones y perversidades y enerva a sus dirigentes. Pero esta definición no contempla ni su perspectiva histórica ni las posibles técnicas empleadas en su representación en la realidad de la ciudad postmoderna.
Xavier Ballaz (2009)[10], educador social y gestor cultural en DGAIA (Direcció General d’Atenció a l’Infància i l’Adolescència de la Generalitat de Catalunya), dice que los antecedentes del grafiti se podrían remontar a «los inicios de la humanidad, con las pinturas rupestres». La representación gráfica de parte del relato histórico-social de cualquier sociedad ancestral, desde «jeroglíficos en el antiguo Egipto, caricaturas de personajes públicos en Pompeya o marcas anónimas en los árboles y paredes de París», son claros legados de ese afán de trascender de las culturas y su simbología. Insiste en que esos mismos trazos «íntimamente ligados al desarrollo de lo urbano» han sido el caldo de cultivo donde se cuajó el fenómeno que hoy se conoce como grafiti.
Aunque los orígenes de este fenómeno se atribuyen a la comunidad afroamericana neoyorquina de los años sesenta y setenta, rápidamente pasó de una simple firma en una pared (tag) a mayor complejidad, representación y presencia territorial. De Nueva York pasó al resto de grandes urbes de los Estados Unidos y de ahí al resto del mundo. Lo que resultó de esa evolución, «mayor tamaño, volumen y presencia de color, añadiendo iconos y dibujos», derivó en la concepción actual de grafiti: «un incomprensible amasijo de formas y colores hecho ilegalmente con pintura en aerosol» (Ballaz, 2009).
Coincide con Ballaz el fotógrafo alemán Nicholas Ganz[11], quien afirma que «el grafiti —término que proviene del italiano sgraffio, arañazo— ha existido desde el principio de la historia del hombre». No se aleja mucho de lo acordado anteriormente la definición de grafiti que proporciona el periodista gráfico argentino Geno Díaz: «Desde el fondo de la historia, y a lo largo y a lo ancho de este planeta de perdición, el tipo viene dejando estampados sus grafitis».
Emilio Petersen (2004)[12] añadió a esa perspectiva histórica una necesidad de reafirmarse como individuo a través de la presencia del ser en los elementos urbanos: «Desde hace siglos existió gente que creyó necesario transmitir símbolos o mensajes a través del espacio público, pero hacerlo de modo ilegal, clandestino o no oficial».
El primer elemento común en el que coinciden teóricos venidos todos ellos de disciplinas tan dispares (educación social, periodismo, arte y fotografía) al intentar definir y acotar el concepto grafiti, la necesidad de trascender, convierten a este arte en condición innata al ser. El según elemento de encuentro interdisciplinar, la intención de transmisión de una simbología a través del tiempo por medio de la estructura urbana, lo hace indivisible de la clase social menos empoderada, la oprimida, la desposeída, la que tontea con la a-legalidad por no contar con los medios suficientes para convertir su discurso en hegemónico.
Su condición de vandalismo, su mensaje hermético (la mayoría de las veces) y su disidencia con respecto al discurso único, lo convierten en el elemento de la cultura de masas más cercano al pensamiento crítico marxista propio de la escuela de Frankfort.

Banksy y la escuela de Frankfort

«A people’s art is the genesis of their freedom»
Claudia Jones[13]
Instrucciones para ser subversivo – Banksy – G1
El grafiti, como arte callejero subversivo, empezó siendo cosa de un grupo reducido de gente, en un lugar concreto del mundo (la ciudad de Nueva York), entendido por un grupo aún más pequeño de gente y admirado por casi nadie, y acabó siendo una tendencia a nivel mundial. Ese hecho «ha ido provocando una regulación paralela: prohibiendo, orientando, regulando, conformando lo que es grafiti y lo que no lo es en función de la situación legal en que se realizaba, aportando así un aspecto clave para el escritor: el mérito, que se consigue de manera directamente proporcional al riesgo tomado y a la calidad del resultado» dice Ballaz.
Según esta definición que subyuga el mérito del grafiti al riesgo tomado por el grafitero y a la calidad del producto final, Banksy es el grafitero por excelencia. Fama, influencia, poder, anonimato, crítica —política, social y económica— y calidad, son los elementos claves de su obra. Tal es el mérito que las obras de este artista callejero que han llegado a ser arrancadas de las paredes y, posteriormente, expuestas en museos o vendidas por cantidades astronómicas.
Ejemplo del intento de regularización, prohibición y orientación lo vemos en el Grafiti 1, con un punk siguiendo las normas de Ikea para montar de manera adecuada un grafiti en una pared. Dos son los elementos de la escuela crítica reconocibles en la imagen: la norma (manual de uso de Ikea), característica que hace la obra perfectamente reproducible de manera técnica[14] y la el hecho de que un miembro del movimiento underground subversivo por excelencia, el punk, siga esas mismas normas que el capitalismo (representado en la figura de Ikea) le proporciona.
Localizaciones de Banksy – I1
Se localiza a Banksy en la ciudad Bristol (Inglaterra) a principio de los años 90 del siglo pasado. Las paredes son el lienzo de su obra mientras que otros elementos de la ciudad son integrados a la perfección en ella. Son estas manifestaciones esporádicas, clandestinas y vandálicas las que le lanzan al estrellato del que aterriza, primero en una exposición en Londres y posteriormente a dejar su huella en paredes de ciudades de todo el mundo.
La sátira, la burla y la provocación son el hilo conductor de su obra. La primera está presente en cada stencil (plantilla o cliché); la segunda es trasfondo de cada representación final (la suma de la plantilla y el elemento urbano que la acompaña) y la última, la provocación, es su medio de promoción por excelencia y de ella está plagada su trayectoria de Banksy. Un ejemplo clarísimo de provocación fue cuando se coló en la Tate Modern Galery de Londres para dejar su huella: «…, Banksy pensó que su obra tenía que aparecer en un museo famoso. Como no esperaba precisamente que en un futuro próximo le invitaran a ninguno, decidió resolver el asunto por su cuenta. Con un disfraz que lo hacía irreconocible, entró con una de sus obras en la Tate Britain y se limitó a pegarla en la pared cuando nadie miraba»[15], explica Hettie Bingham[16], autora del libro sobre la identidad de Banksy titulado Banksy. El arte rompe las reglas (Mediterrànea, 2017).
Por todo lo dicho del grafiti como «baja cultura» y de la escuela crítica como «máximo exponente del marxismo en las ciencias sociales», ambos elementos son percibidos en este ensayo como el ying y el yang, como el electrón y el protón, como el positivo y el negativo de un sistema de alimentación eléctrica; complementarios, necesarios e indivisibles.
“El arte debería confortar a los perturbados y perturbar a los confortables”
Banksy
Con esta frase Banksy emula el ideal de la teoría crítica de que lo social, lo político y lo económico se deben implicar mutuamente para democratizar la riqueza cultural y hacerla llegar así a todos los estratos sociales. La idea positivista del uso de la razón como elemento central de la investigación excluyendo de la misma la “contaminación o influencia” (del sujeto, su implicación en los asuntos políticos y sociales) debe ser criticada y alejada del análisis social.
«Todo lo que no es estrictamente reducible
al simple enunciado de un hecho particular o general,
no puede tener ningún sentido real o inteligible»[17]
[Comte, 1965: 54][18]
Ambos, el grafiti (a través de nuestro protagonista, Banksy) y la escuela crítica, por el contrario de lo que dice Comte coinciden en que la realidad social no es una mera interpretación de leyes naturales invariables.
El pensamiento crítico, así como el grafiti, nacieron para quedarse, para fijar un rumbo, una tendencia, un camino por el que transitarían sus contemporáneos, así como todos aquellos que vendrían después. Hoy en día nadie se atrevería a profundizar en el pensamiento crítico sin mencionar a sus máximas autoridades (Adorno y Horkheimer) ni a hablar del arte subversivo sin aludir a Banksy. Hablan del cine, de la TV, de la Radio, de la música…, y de todo hablan con la intención de repensar el objeto (medio de transmisión cultural: radio, TV…) y de dotarlo de nuevas implicaciones sociales resultantes de las interacciones humanas que pasan por su mediación.
Banda de Jazz – Banksy – G2
Adorno, en una crítica mordaz al jazz, incide en la sensación de «felicidad fraudulenta del arte afirmativo», aquel arte cuya función se relega a «simple adrezo del sistema» (Mattelart, 1995). Insiste en su rechazo a «todo análisis puramente estético en beneficio de una crítica psicosociológica […] aparta con desprecio todas las pretensiones del jazz de expresar la liberación. Según él, su función social primordial consiste en reducir la distancia entre el individuo alienado y la cultura afirmativa, es decir, a semejanza del arte afirmativo, una cultura que favorece no lo que debería, a saber, la resistencia, sino por el contrario la integración en el statu quo».
Para Banksy, al igual que para Adorno, el músico, rodeado de podredumbre social, se pone la máscara (aparato que le salva solo a él de morir por inhalación de gases tóxicos) y sigue tocando su música, no para concienciar al pueblo sobre cuál es la realidad en la que vive, sino para reconfortarle en su mísera existencia.
Banalización del arte – Bnaksy – G3
Otro término en el que coinciden teoría y práctica de la crítica de la comunicación actual es la banalización de la cultura, cuando ésta pasa de ser un bien en sí misma a ser un bien industrial. Surgen entonces conceptos mercantiles como el copyright o los derechos de autor. El valor ya no es tanto estético sino monetario (compraventa) ya que accede a un público masivo.
Había distintos niveles de cultura, pero hasta la Escuela de Frankfurt no se consideró la cultura de masas, aquella que hace que penetren mucha simbología suya en la alta cultura y se apropia de simbología antes reservada a la clase alta: la cultura de masas reduce lo culto y complejiza la cultura popular.
Con esta producción en masa, esta alineación del trabajador productor de manufacturas de la industria cultural, esta actividad que materializa el trabajo de un ser humano en un producto que finalmente resulta serle ajeno (no le pertenece, es propiedad de alguien externo a él; como en cualquier otra clase de trabajo, con el agravante de que aquí la producción es artística), aparecen los Oligopolios culturales. Estos, gigantescas corporaciones dedicadas a imprimir ideología, se dedican a comprar y vender arte.
Copyright – Banksy – G4
En el Grafiti 5, Dismalan, «el parque más aburrido del mundo», se puede observar una carroza volcada y a Cenicienta asomar de cuerpo sin vida por una de sus ventanas. Es una representación crítica del mundo romántico e idealizado presentado por Disney en sus películas y del que se empapan todas las mentes jóvenes mucho antes de empezar a razonar por sí mismos.
Con la actividad de la industria cultural creando productos estandarizados y uniformes, no diferenciados, se genera un nuevo panorama de relaciones industria-consumidor. El deseo desenfrenado de consumo no es un ente intrínseco al individuo alienado, sino que es la maquinara de la IC, por medio de la manipulación, la que le crea es necesidad.
Car Crash Princess – Banksy – g5
Esta manipulación de la IC da cada cierto tiempo un nuevo giro de turca siempre impulsada por los avances tecnológicos. De la imagen estática al audio radiofónico; de éste al cine mudo; del cine mudo al mix de imagen en movimiento y sonido y de estos a, finalmente, la multimedia. Esta evolución ha llevado a que el día a día de cualquier individuo social esté copado casi en su totalidad por la multimedia por medio de la tecnología: móvil.

Crítica al consumismo – Banksy – G6

La IC en tanto a industria, su papel principal en la sociedad es proveer a sus clientes de un producto. La mera concepción de la cultura como tal, ya muestra su «malestar» (Freud 1930)[19]. Su concepción neoliberal de producción en serie al más puro estilo fordista, recuerda que lo que se gesta en su funcionamiento es el pensamiento único, la no disidencia, la actitud reaccionaria y contrarrevolucionaria: «la perpetuación de la cultura afirmativa y la integración del individuo en el statu quo» (Mattelart, 1995).
Vida y tecnología – Banksy – G7
En esta ideología de producción basada en el producto de agrado de la masa, el capitalismo adopta nuevas formas de producción basada en la imagen: el objetivo es producir no tanto un producto, como la imagen de ese producto en el imaginario colectivo.

En pro del progreso – Banksy – G8

 Los grafitis 7 y 8 muestran, según la concepción de nuestro artista, la preocupación del pensamiento crítico por los dos conceptos que acabamos de definir: tecnología y producción en masa.
En el G7 se ve una mayor preocupación por la atención y la presencia mediática en las redes sociales y la vida digital en general que el afecto humano, cercano y presencial. En el G8 se ve una curva de producción ascendente, aquella que muestra el ideal de evolución histórico de cualquier nación capitalista del siglo XXI, desplazando a la sociedad a golpe de látigo: el progreso, como fin, justifica todos los medios.
Fordismo cultural y explotación – Banksy – G9
La manera fácil que encuentra este sistema para penetrar en todos los ámbitos es crear seriadamente, sin originalidad ni creatividad: miles de productos iguales, a un coste bajísimo para ser accesibles para cualquier cliente cultural. Con esta premisa, la IC ve la necesidad (y oportunidad, en algunos países en vías de desarrollo) de aplicar lo que se ha conocido como la esclavitud del siglo XXI: trabajo infantil, sin derechos laborales, sin jornadas laborales acotadas…Esto mismo es lo que Banksy denuncia en el G9.
El espectáculo mediático – Banksy – G10
Con el asentamiento de este tipo de producción seriada, llega una nueva figura, alguien capaz de identificar, dentro de un mar inmenso, la gota que destaca: el experto. No hay intelectualidad en el análisis de la cultura de masas porque en sí es un refrito constante de elementos de todas las culturas y de momentos históricos dispares. Porque en la cultura de masas no hay más que diseño y espectáculo, maniobras de distracción con un trasfondo brillante, pero sin la más mínima profundidad crítica ni mucho menos ideológica.
La guerra es un espectáculo, las catástrofes naturales son otro espectáculo, un secuestro es espectáculo, el asesinato es espectáculo, una boda es espectáculo y hasta el nacimiento (todos los 31 de diciembre y los 01 de enero son retrasmitidos en directo los últimos nacimientos del año y los primeros del año siguiente) es un espectáculo.
En G10, Banksy retrata esa hipocresía social donde prima el espectáculo a la labor humanitaria. Los sanitarios de la ONG deben esperar a que la mass media termine de representar la escena para poder actuar: cuestión de prioridades.
Y es que todo forma parte de la concepción liberal de la sociedad, donde la mass media, en propiedad de la burguesía, proporciona a la clase obrera alienada suficiente como para mantenerla de perpetuidad fragmentada y silenciada. Y así, crece su integrismo y aumenta su aceptación hacia la clase opresora.
Pero ¿cómo consigue la mass media nunca caer del pedestal, aferrarse al monopolio de producción de cultura y que la clase obrera lo acepte así y no discuta el origen último de la producción cultural? Muy sencillo: por medio de un complejo sistema simbólico en el que convergen técnica e imagen.
Adorno, como ya he mencionado arriba, diría de la música Jazz ser «un adrezo de la vida cotidiana basado en perpetuar la felicidad fraudulenta del arte afirmativo». Y es que, por medio de la repetición mecánica, el simulacro, el estallido pop de la cultura popular, el abuso del cliché o el pastiche, como elementos de la técnica, y de la idea siempre referencial del star system es como se consigue perpetuar la comercialización de arte vacío de ideología, vacío de reivindicación, de denuncia social, de violencia colectiva de la clase oprimida contra la clase opresara, y que, precisamente sea la clase oprimida quien consume este arte.

Banalización del arte culto o culturización del arte urbano – Banksy – G11 y G12
La situación o el origen esencial de la actividad artística emerge de las profundidades del alma una única vez. Las manifestaciones consecutivas del arte para la producción en masa son la copia, y la copia de esa copia, y la copia de la copia de la copia… y así hasta saciar el alma consumista de la masa.
La copia de la copia hasta de los pensamientos- Banksy – G13
Y cuando eso sucede, la producción vira hacia otro elemento que es refrito las veces necesarias para agradar, colado en la publicidad para crear la necesidad, implementado en los medios de impresión de ideología (cine, música, tv, radio…) para convertirlo en trendy, y explotado hasta la última posibilidad de beneficio económico.
La afirmatividad del Punk – Banksy – G14
El siguiente estado en esta cadena temporal de la producción industrial de la cultura es la concepción de lo mainstream o corriente principal, que se da cuando la masa empieza a percibir su elemento «diferenciador» símbolo de cualquier individuo por muy alejado ideológicamente que se encuentre, y entonces, el símbolo es abandonado y reemplazado por otro que sufrirá la misma suerte cultural: sobreexplotación.
Ya no hay autenticidad ni siquiera en lo verdaderamente transgresor y revolucionario, como el punk, por ejemplo. El G14, imagen principal de la página web de Banksy, es buena muestra de ello.

Conclusión

«Si no estáis prevenidos ente los medios de comunicación,
os harán amar al opresor y odiar al oprimido»
El-Hajj Malik El-Shabazz (Malcolm X)
La gran conclusión de este ensayo es la frase de Malcolm X arriba mencionada: los medios de comunicación, en tanto en cuanto empresas productoras de industria cultural, crean y venden un discurso que, además de generar ingresos económicos, genera un ícono determinado (para nada casual) en el imaginario colectivo orientado hacia la continuidad del statu quo.
Otras posibles conclusiones en relación con el medio de comunicación de masas estudiado, el grafiti, por medio de Banksy, y la corriente de pensamiento analizada (escuela de Frankfort) son:
  1. La realidad social no es una mera interpretación de leyes naturales invariables.
  2. La industria cultural está repleta de artificiosidad y espectáculo orientados a fomentar el consumo.
  3. Los intereses principales de la IC no es tanto la cultura como el beneficio económico.
  4. El reinado del capitalismo en los medios de comunicación de masas es indiscutible.
  5. La crítica en el análisis de los medios de comunicación de masas se revela más necesaria que nunca por el uso industrial de la cultura.
  6. El humanismo introducido en el análisis de los medios de comunicación de masas por la teoría crítica se manifiesta como el elemento clave para su democratización y el futuro dominio de su producción y distribución.

Bibliografía

[1] Thompson, J. B., Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas. Ciudad de Méjico, Universidad Autónoma Metropolitana, 1998
[2] Austin, T. R., Para comprender el concepto de cultura, Distrito Victoria, Chile, Universidad Arturo Prat, 2000
[3] Williams, R., Resources of Hope: Culture, Democracy, Socialism. Londres, Verso, 1989
[4] Hutchins R. y otros, A free and responsible press, The commission on freedom of the press, Chicago, EEUU, Univerity of Chicago Press, 1947
[5] Adorno, T. y Horkheimer, M., «La production industrialle des bienes culturels» en La Dialectique de la raison, Parías, Gallimard, 1947
[6] MacBride, S. y otros, Voix multiples, un seul monde, París, La documentation française, 1980
[7] Marcuse, H., One-Dimensional Man, Boston, Beacon Press, 1964
[8] Mattelart, A. y M., Histoire des théories de la comunication, París, La Découverte, 1995
[9] Enzensberger, H. M., «Constituents of the theory of the media», New Left Reviw, 1970
[10] Ballaz, X., «El grafiti como herramienta social. Una mirada a las potencialidades críticas del arte urbano», en Markez, I. y otros, Violencia y salud mental. Salud mental y violencia institucional, estructural, social y colectiva, Ponencias del XXIV Congreso de la Asociación Española de Neuropsiquiatría, Cádiz, 2009
[11] Ganz, Nicholas. Graffiti. Arte urbano de los cinco continentes. Barcelona, Gustavo Gili, 2004
[12] Petersen, E., Los grafitis en Buenos aires. Rayen las paredes, solas agonizan, Buenos aires, 2004
[13] Sherwood, M., Claudia Jones. A life in Exile, Londres, Lawrence & Wishart, 1999
[14] Benjamin, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México D. F., Itaca, 2003
[15] Campos, P., (12 de marzo 2017). ¿Quién es Banksy? La hermética historia del activista del arte. El Confidencial.
[16] Bingham, H., Banksy. El arte rompe las reglas, Barcelona, Mediterrànea, 2017
[17] Victoria, M. A., Positivismo, en Fernández Labastida, Francisco-Mercado, Juan Andrés (Editores) Philosophica: Enciclopedia filosófica on-line.
[18] Comte, A., Discurso sobre el espíritu positivo, Aguilar, Buenos Aires 1965
[19] Freud, S. (1930), «El malestar en la cultura», en Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva

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